鞍山评书是一种传统说唱艺术。评书之于鞍山是一种文化厚重的沉积。鞍山评书是以普通话为基础,具有豪、紧、动、热的艺术特色。语言口语化,风格豪放、质朴、热烈、明快,与本地百姓生活语言紧密结合,娓娓动听,引人入胜,富想象力,一人、一桌、一椅、一扇、一醒木、一方帕,具有很强的表现力和很高的教育、文学、娱乐价值。上世纪五六十年代,鞍山以杨田荣先生为代表,创立新书,一些脍炙人口的长篇如《烈火金刚》、《红岩》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》等,将新派评书推向全国;七十年代以后鞍山曲艺界出现刘兰芳、单田芳、张贺芳“三芳”,将鞍山评书推向颠峰,别开生面,誉满全国,故鞍山有说书之乡美誉。尤其刘兰芳《岳飞传》轰动全国,单田芳的《白眉大侠》又红遍大江南北后,许多人提起鞍山,不仅会想到钢铁,而且要很自然的想到评书。特点及评价手、眼、身、法、步是鞍山评书要讲究的。鞍山的评书艺人大多受了杨田荣的影响,在表演中讲求既“稳”又“准”,所谓“稳”,是指抬手投足点到为止,从不虚张声势、夸张过火;所谓“准”,是指手、眼、身、法、步恰到好处,重在传情。而杨田荣最擅长的是把传统口技运用到新评书里。如《激战无名川》中描写大桥战斗的场景,涉及战斗机、坦克、大炮、长短枪、轻重机枪、手榴弹、炸弹等十几种武器,他都能用口技模仿的维妙维肖。朝鲜新义州一位老人听后来信说:“听了您那动人的评书和惊人的口技,我简直是忘记了自己是坐在收音机旁,仿佛又回到了那战火纷飞的岁月。”台上台下,鞍山的评书艺术家们讲求内外兼修,并相互影响,鞍山评书历史上几段佳话代代流传着。如今名满全国的评书大师单田芳至今仍记着杨田荣的谆谆教诲。原来,当年单田芳刚开始走红时,苦于没有新作品可说。杨田荣就口传心授,教单田芳说以前在鞍山没有人说过的《三侠五义》。后来,单田芳的名气越来越大,从鞍山到东北三省,又拥书入关,红遍了全中国。发展现状杨佩琴进入鞍山电台工作后,一直负责评书的、录制、发行等工作。受父亲的影响,她在评书艺术上也有很高的造诣。她录制或亲自播讲的评书曾多次荣获省、国家级大奖。杨佩琴告诉记者,鞍山电台录制的评书在全国有极大的影响力。而鞍山的评书演员之所以能够名扬四海,主要是鞍山电台在全国率先用广播评书的形式,把评书传播得更远。曾经有全国60多家电台同时播放鞍山台录制的评书。在全国订货会上,鞍山评书的带子总是供不应求。“另外,鞍山台的懂评书,知道全国听众爱听什么样儿的书,总能摸准听众的脉。”进入二十一世纪,随着各种媒介的迅速发达,评书似乎不再有往日的辉煌。但鞍山台每年录制的评书仍然居全国各家电台前列。每年录制的数百讲评书,还是“皇帝女儿不愁嫁”。除北方城市外,我国广东、广西等南方地区,以及华东的上海等地电台都播鞍山台录制的评书。虽然语言上存在一些差异,但鞍山评书仍然受到广大南方听众的喜爱。历史鞍山有评书故乡之美誉。据了解,历史上千山说书艺术可以上溯到辽金时代,中原汉人中,讲史说话的艺人便来到千山地区。契丹时有“俳优”表演,“俳优”是古代讲述滑稽故事的艺人,至辽金时就是“以文宣为戏”了。元明时说书艺术就已在千山地区流行,据说清太祖努尔哈赤、清太宗皇太极就喜欢听人说书。这些说书艺人大都来自辽阳、海城及辽南一带。近代说书尤胜,千山地区的辽阳、海城说书有戏棚子,有说书馆专门说书。每到集日或晚上,说书馆(棚子)人满为患。语言及道具鞍山评书是以普通话为基础,具有豪、紧、动、热的艺术特色。语言口语化,风格豪放、质朴、热烈、明快,与本地百姓生活语言紧密结合,娓娓动听,引人入胜,富想象力,一人、一桌、一椅、一扇、一醒木、一方帕,具有很强的表现力和很高的教育、文学、娱乐价值。据介绍,鞍山评书与沈阳评书是一脉相承的,可以追溯到很远。清同治年间,便有评书艺人王奎胜在沈阳说书《西游记》、《济公传》等作品。到了清末,沈阳一地就有11家茶馆专供评书艺人说书。后来,许多表演大鼓的“说唱”艺人纷纷从京城转投东北,改说评书,致使东北地区的评书形成一定规模。1913年,沈阳教育司创办模范说书馆,并附设评词研究会,评定专业评词艺人55人,从此辽宁评书艺术门庭辈出。当时,许多评书艺人都取省内各工矿区演说评书。尤其是鞍山有了钢铁公司后,工人增多,吸引了许多著名的评书艺人,当时,鞍山铁西区茶社林立,成为东北评书的重要基地之一。
金州龙舞具有100多年历史,曾为金州区乃至大连市获得过无数荣誉。金州龙舞作为大连地区民间传统文化,具有一定象征意义。传说听老人讲,130年前,清朝淮字军提督刘茂休驻防金州。正月十五灯节这天傍晚,官兵们列队来到渤海边,面向大海伫候。良久,只见远处海面划过一只帆船,官兵们急忙点燃香和蜡烛,齐刷刷地跪在那里。船到岸了,船上的12名清兵擎了一条巨大的纸龙小心翼翼地上了岸。龙登陆后官兵们向它三拜九叩,一时间鞭炮齐鸣,锣鼓喧天。礼毕,官兵们尾随巨龙回到马步十二营。龙到营门,擎龙的清兵全体跪地,边舞龙边进营门。而龙出营门时,同样,舞龙士兵也要跪地,龙尾先出。西门外(园艺村)人,自见到龙的第一天,就被龙吸引住了,何时能有自己的龙呢?由于军营戒备森严,百姓别说观龙就连营门也进不去。后来,驻军换防,每年元宵节同样都要从海上运来一条硕大的纸龙,所不同的是,耍龙时营门大开,百姓们可以同观、共欢。小青年们尾随耍龙的士兵主动攀谈套近乎,这样,小憩时便可以摸摸龙皮,擎擎龙把,但学耍龙还是可望不可及。那时龙耍完后,一般都存放在城隍庙里,这个秘密被扎棚匠张德员发现,他约了纸匠李田英夜潜城隍庙,借着月光把龙头图样和结构画出来。此后,这两位胆大心细的能工巧匠,集大家智慧,经过反复琢磨,精心制作,扎成了自己的龙!落户自从有了龙,西门外人“龙兴”多了。刚进腊月门,城里的名门望族,文人雅士大小买卖家都自告奋勇,争先恐后地集资捐款,平民百姓为图个吉利也前来凑份子,买材料、扎龙、制鼓。凡捐赠者不管数额大小,一视同仁,都要拉上一个名单,用双红纸贴在城墙上,在榜者荣耀,观榜者敬羡。耍龙的人更是百里挑一,个个精明强悍,出类拔萃,令人刮目,真是一人舞龙全家“展扬”,这一尊俗直传至今。解放初期的禹长富、王茂有、邵振清都是耍龙能手,在观众中都是有影响的汉子。一天,大孤山大红崖子军营请西门外的龙,刚出城门王茂有的烟瘾上来了,便借解手之机溜进大烟馆。节骨眼上发现缺了王茂有,大家慌了手脚,就在这紧急关头,从观众之中走出一个彪形大汉,名叫吕逢春,西门外人都管他叫“天王”,身大力不亏。救台如救火,“天王”二话没说,操起二十多公斤重的龙头,“嗡”地一声,把个豪情壮志的龙排活了。因用劲过猛,龙把“咔嚓”一声断了,他扔下木柄,紧握龙头,继续正常“运转”。喝彩声、鞭炮声不绝于耳,事后人们才知道龙把断了。出了营门,“天王”觉得膝盖凉嗖嗖的,低头一看才发现棉裤都磨破了。龙,在西门外“安家落户”、“繁衍生息”,至今已经传下六七代的耍龙人了。古稀的韩谦才老人擎了60多年的龙把,持柄不弃,他的儿、孙、姑娘、女婿一家6口都活跃在耍龙的舞台人。规矩据说,当年耍龙的规矩可大了。西门外有一座玉皇庙,因为玉皇大帝是“主管农业”的,就在他正月初九生日这天开始耍龙。人们在玉皇大帝尊像前摆好贡品,点燃红烛,烧起香火,顶礼膜拜,鞭炮齐鸣,锣鼓喧天,在悠扬的唢呐声中龙灯起舞。之后,把龙擎到龙王庙下的海边,龙头象征地往水里一扎,表示喝水,饱饮一顿后,便趾高气扬,精神抖擞地进得城来。龙一进西门(宁海门),阵势可大了,由灯官老爷开道。灯官穿皮袄毛朝外,脖子上带了一串铜铃铛,手里拿着大烟袋,坐在绑在木杆一端的太师椅子上,木杆固定在推车上,利用杠杆作用,上下起动。灯官是管灯的,看哪家买卖的门灯不亮,他就用烟袋指一指,示意批评。谁家门前的灯亮又美,他就停下让龙耍一阵子,乐得掌柜的赶紧给赏。正月里那些朱门富户达官贤人都要请龙队到自家门庭舞龙,一是庆贺新喜,二是求得一年的吉利。
海城高跷秧歌历史悠久,清代文献资料显示其可考的历史有三百余年。清末海城高跷日见成熟,形成一支职业半职业的艺人队伍。艺人们身怀绝技,各有千秋,故其传承谱系蔚为壮观。从1820年的第一代传人小金子、大来子,到1887年第二代的红、粉、黄、蓝、白、青六朵菊花(艺名),1902年第三代的张久荣(艺名白菜心),1940年第四代的吴奎一(号抓地虎)、王凤翔(号滚地雷),1951年第五代的王连成(号王小辫),1970年第六代的陈士友(小生)、秦丽(小旦)等,出现了许多杰出的高跷艺人。海城高跷秧歌是民众十分喜爱的民间舞蹈,欢腾、奔放、热烈、火爆是其基调,优美、抒情、风趣、诙谐是其特色,二者的统一构成海城高跷秧歌的艺术特征,衍生出“扭、浪、逗、相”四大技法要素。在海城高跷秧歌的表演中,气势恢宏的大场和轻快细腻的小场包括了音乐、舞蹈、杂技、戏曲等多种形式,构成以舞蹈为主体的综合性民间广场艺术。海城高跷秧歌不仅在当地,而且在国内外都有广泛影响。1988年它在全国广场民间舞蹈大赛中一举夺冠,1997年以来多次参加国内外各种盛大演出,其表演独树一帜,显示出东北地区高跷秧歌的特色。海城高跷秧歌历史上曾辉煌一时,并一直在民间传承不绝。但是由于一些老艺人相继去世,后继乏人,目前其表演技艺正面临失传的危险,亟待抢救和保护。
喀喇沁及东蒙各部的蒙古族较早就定居下来,由游牧转向农耕。在由猎转牧、由牧而农的曲折漫长的历史过程中,这里的民众所创造的民间文学与其他地区的蒙古族民间文学相比,是独树一帜的,折射着鲜明的草原文化与农耕文化交汇相融的特色。 以东蒙民间故事为主要样式的口头叙事方式既承继了草原游牧文化的传统,又以博大的胸怀吸纳了中原汉民族农耕文化的营养,对定居后的农耕生活有全方位、广角度的反映,因而形成了与草原蒙古族民间文学同中有异的文化特色。东蒙民间文学既隐含有蒙古族古老的原始崇拜思维观念等及对农耕前期的森林狩猎、游牧生活的追怀,同时又涌现出大量反映农耕生活的作品,传达出这一地区蒙古族民众对农耕生产的热爱与向往;它既描述了东蒙地区300年来满、蒙民族在政治、经济及婚姻等方面交往互动的历史,也对蒙、汉民族协力农耕开发辽西以及蒙、汉、满三个民族文化的融合历史作了广角度的展现。这些口头叙事对于研究喀喇沁、土默特等东蒙各部蒙古族历史、文化,考察蒙古族文化的变迁,具有重要的参考价值。 古往今来,东蒙大地上始终活跃着一批在当地享有盛誉的故事家、歌手,他们为东蒙民间文学的繁盛作出了巨大的贡献,他们那些讲不尽的故事、唱不完的民歌反映出喀喇沁民间文学独有的质朴、浑厚特色,并以此向世人昭示:东蒙民间文学蕴藏量之大、内容之丰富、题材之广泛、文化个性之鲜明是不可替代的。 然而,随着时间的流逝,喀喇沁左翼蒙古族民间文学的老一辈传承人相继离去,传承的谱系已难以续写,具有重要的口述史价值的东蒙民间文学正在淡出人们的记忆。尤其令人焦虑的是,当地文化部门近20年来采录下来的录音资料已开始出现消磁和失真现象,处于贫困地区的基层文化部门无计可施,东蒙民间文学真正处在严重的濒危状况,急需保护和抢救。
本溪“社火”是一种古老的民间舞蹈。因表演者手中以十八般兵器为道具,捉对厮杀,故名“武秧歌”,也称“武社火”。武秧歌和“走社火”中的“地摊社火”十分相似,艺人从京剧表演中吸收了许多内容。故事丰富,情节复杂,动作也由最初的胜式和败式,发展为成套动作。在表演程序上,也受到本地区民俗习惯的影响。 本溪社火是本溪满族自治县的百姓喜闻乐见的一种民间艺术形式。2006年,本溪社火被列入省级非物质文化遗产。 社火源于对古老的土地与火的崇拜。社,即土地神,火即火神。远古的先民们在对土地与火的崇拜过程中,产生了祭祀社与火的风俗。人们后来又赋予它祛瘟压邪、纳福求祥的含义,使祭祀“社火”的仪式逐渐增加了娱人的成分。社火表演是有角色的,而角色则是由人化妆而扮演的。汉唐以后,逐渐成为春节期间民间自娱自乐的民俗文化活动。本溪社火原是从中原地区传入的,经过多年的不断发展,现已成为中原文化同东北文化,汉民族同辽东各少数民族相互交流、相互融合的中华民族多元文化的璀璨一脉,成为本溪人喜爱的民俗文化艺术。 本溪社火属于“武技类”,因此也称“武社火”,当地俗称“武秧歌”。本溪社火类似于京剧中的武打戏,社火在出场时通常先排兵布阵,前面有将,后面有兵卒,呈现出古老战场的气势。本溪社火表演的一招一式,套路清晰,节奏急促,动作准确,使观众目不暇接。本溪社火的代表节目有“百草山”、“凤鸣关”等,各项保护计划正在制定和实施之中。
海城喇叭戏,是以唢呐为主要伴奏乐器,以当地语言声韵,民歌格调为基础,吸收柳腔耍孩儿,义腔等外来腔和民歌、秧歌等融汇发展形成的民间喇叭戏声腔,属于柳子声腔体系。据1981年9月上海辞书出版社出版的《中国戏曲曲艺词典》(183页)(海城喇叭戏)条目刊载:流行于辽宁海城的喇叭戏,渊源于山西省雁门关外的民间小戏"耍孩儿",清乾隆年间传入海城牛庄时,被称为柳腔喇叭戏。道光年间,牛庄的秧歌会也加以演唱,在形式上和内容上都有较大的变化,但大都是季节性演出。春节期间或庙会时演出尤多。主要唱腔有"咳咳腔"、"苦五孩"、"打枣调"、"娃子调"等一部分与二人转曲调相同,传统剧目以民间生活小戏为主。对喇叭戏的溯源,当然还有其它一些论证:有的说,大约于清乾隆年间,由山西商人经海路传人牛庄的;有的说,其老家在山西与河北南部、河南北部一带;也有的说,是从雁北和圻县专区一带的民间小戏都能寻觅到它的渊源。早在公元1662年至1890年之间,由于当时牛庄所处地理位置及经济发展所致,外地剧种如秦腔、山西梆子、柯北海城市喇叭戏梆子、皮簧、昆高留曲等,在前往辽阳、沈阳各地彼出时,多在牛庄作短暂演出,有的长期停留,因此,海城喇叭戏便从这些剧种里借鉴吸收,加以融汇发展,丰富了自身。此后,不仅牛庄的喇叭戏更趋成熟.海城其它地区的喇叭戏也很活跃。这一代喇叭戏艺人,以"口传身授","以师带徒"的授艺方式培养了一批批艺人,他们将海城喇叭戏流传于海城的平原、山区和沿河城乡。由于其剧目的通俗性、唱腔音乐的群众性和可听性及表演上的泼辣性、活泼性,与海城秧歌队相结合,而流传日趋广泛。除流行于海城境内,并遍及辽南。东至丹东、新宾、通化、都河;北至铁岭、昌图及吉林、黑龙江;西达辽中、黑山、锦州等地。海城喇叭戏的传统剧目,多为反映社会下层劳动人民生活的"三小戏"(即以小旦、小生、小丑为主的小戏),其中,部分的系根据当地民间传说、故事编成的。如(茨儿山)或《大茨儿山》、神州会(亦名《张山赶会》)、《摔镜架》(又名《王二姐思夫》)、《合钵》、《梁祝下山》、《双拐》等。另一部分由取材于元明传奇及其剧种,但又撷取其间与劳动人民生活有关的一折,如从"弋阳腔(也叫义腔)目莲戏中的取其第十六折(王妈骂鸡)改编的(王婆骂鸡);从明代传来"钵中莲"里采其"补缸"一折,发展为(锯大缸)(亦名"白草山");从山西梆子《牧羊记》中取其《杏花春》一折,整理为《小放牛》,剧情具有情节简单、词语朴实、通俗易懂的特点,雅俗共赏,为当地人所喜闻乐见。海城喇叭戏的角色,大致为生、旦、丑三行。因其剧目大多反映底层劳动人民的生活,故在上述三行中,以小生、小旦、小丑为主,艺人除必备唱、做、念、打四种表演功夫和口、手、眼、身、步五种基本技术方法外,尚须练就跷功和亮相两种基本功。民间喇叭戏艺人均善踩高跷,虽不要象高跷艺人那样在跷上扭、浪、逗、耍翻、腾、跌、匍等特技,但也需要练出走、跑、站、摆、扭等过硬本领,由于海城喇叭戏表演特征是动作的节奏性、舞蹈性极强,一举一动锣鼓节制,举手投足以打击乐相配合练就表现各种人物,各种姿态的亮相,实为海城喇叭戏表演的特殊功力。建国后,海城喇叭戏的某些新编剧目,在舞台演出时,有专业人员进行舞美、化妆、灯光设计,运用影片、纱幕、穿幕、彩色灯光等诸种手段,虚实结合,突出剧情主题,使演出的表演情景交融,真实可信。但在跷上流动演出时,则与早年传统剧目演出的情形略同。
新宾满族农家,有许多人将五月初五称为“药香节”。妇女们唠起家常都说:“五月节”天不亮采来的草药可灵了。还有的说这天露水就好像灵丹妙药,若是用这天早晨的露水洗眼睛,保你一年眼睛明亮,真是圣水一般。五月节采的艾蒿荫干后,用来“灸艾子”(针灸学),肚子里有食水都能灸化了,风寒腿秋天用艾蒿灸,七天就能治得不大离儿。还有的说这天刨的“八股牛”(药学名白藓皮)药劲大,治病效果好。 五月节这天人们都起大早,到河里去洗眼睛、洗脸。满族农家妇女起得最早,她们先到小河里洗脸、梳头,还用铜盆端回水给公婆洗脸。 孩子们在五月节经常唱着一首歌:“棕子香香厨房,艾叶香香满堂,桃枝插在大门上,除病去邪快乐又安康”。从这首歌词人们定会联想到艾蒿比其它药草灵气大。歌词“艾叶香香满堂”,是因为在三十年代新宾山城乡村草房很多。砖瓦房很少,房檐插上一大排艾蒿。被风一吹顺着开着的窗户吹进屋内,清幽香气满屋,真成了艾叶香香满堂了。 把桃枝插在大门上。或用桃核雕刻成小花筐挂在房门上或挂在孩子手腕上、脖子上,人们认为这能避邪。
辽宁鼓乐自古以来就十分盛行,曾对东北各地的鼓乐产生过深远影响。辽宁省辽阳市出土的汉魏时期古墓壁画中就有古代的鼓吹演奏图,并且题有“鼓吹演跌欢戏”六字。 辽宁鼓乐早期为笙管乐,明清时期加入了唢呐乐,清代中叶乐队定型并趋于成熟。从曲目上看,它保留了少部分唐宋曲牌,大部分则是元明南北曲和明清曲牌;从结构上看,鼓乐曲体十分严谨,每一类乐曲都有一定的结构模式,板数规定十分严格。特别是其中的汉曲、大牌子曲,有着明显的唐代大曲和宋代曲破的结构痕迹。从某些乐曲的音调上看,辽宁鼓乐曲明显地受到了北方少数民族(如契丹、女真)音乐的影响。在乐调方面,辽宁鼓乐用借字手法形成的“三十五调”实际是滥觞于唐宋的“移宫换调”,属“燕乐二十八调”的余绪。此外,辽宁鼓乐中唢呐的七种调名称谓为研究唢呐形制的发展演变提供了重要线索。 辽宁鼓乐先后产生了一批技艺高超的传承人如王文州、王国卿、王国全、刘永年、刘永庆、刘宝善等,他们不仅在本地教授徒弟,而且还向外地传艺,由此促进了辽宁乃至东北三省民间鼓乐的普遍传承。常用曲目有《工尺上》、《梅花调》、《上菜曲》、《句句双》、《桂枝花》。 目前,辽宁鼓乐依然盛行不衰,但演奏的传统曲目已经日渐减少,尤其是大牌子曲和汉曲,能完整演奏者寥寥无几,出现了鼓乐活动兴盛而传统乐曲却走向濒危的尴尬局面,需要有关方面加以保护。